Lo fantástico en Carta a una señorita en París

Introducción

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CORTÁZAR, NACIDO en 1914 hace sus primeros ejercicios literarios a los nueve años [1], después de regresar a la Argentina desde Suiza. En 1932 en una librería de Buenos Aires descubre el libro Opio de Jean Cocteau, cuya lectura cambia por completo su visión literaria y le hace descubrir el surrealismo. En 1938 publica, con el seudónimo Julio Denis, el librito de sonetos («muy mallarmeanos», dice después él mismo) Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Su talento de narrador comienza a manifestarse en su primer libro de cuentos Bestiario, cuando tiene treinta y siete años.

Cuentos

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En este tomo de cuentos Cortázar reúne algunos de sus mejores cuentos. Él dice sobre ellos: «Estaba completamente seguro de que desde, digamos, 1947 todas las cosas que iba guardando eran buenas, algunas incluso muy buenas. Me refiero, por ejemplo, a ciertas historias de Bestiario. Sabía que antes de mí nadie había escrito cuentos como aquellos en español, al menos en mi país. Existían otras cosas, como los admirables relatos de Borges, por ejemplo; pero lo que yo hacía era diferente.»

Su «secreto» será: «En mi caso, el cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.» Y sobre la estructura de sus cuentos: «Para mí el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre sí mismo, que exige un alto grado de perfección para que sea eficaz. No quiero decir perfección artificial hecha desde afuera, sino perfección interna. Ahora esa perfección interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y completarla con una versión idiomática perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber indecisiones a menos que eso forme parte de la intención del cuento. Es decir, el cuento tiene que ser un poco como el soneto en la poesía. Tiene una especie de definición formal, muy justa, muy precisa, en mi opinión. La novela es todo lo contrario.»

Carta a una señorita en París

El objeto de esta ponencia será un cuento de Bestiario, en el cual el protagonista –cuyo nombre o sexo nunca llegamos a saber– después de mudarse a un apartamento en Buenos Aires empieza a escribir una carta a Andrée, la dueña del piso, entonces permanecida en París. La carta se convierte en una carta de despedida, casi en un testamento.

El narrador vomita cada tanto un conejito. Aunque el hecho sea inusual, es relativamente predecible, lo que permite al personaje incorporarlo al ámbito cotidiano. Sólo cuando aumenta la frecuencia y ya no es posible controlar el nacimiento-vómito, pensará cometer suicidio.

Lo fantástico

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Aunque según Cortázar lo fantástico no se deja definir, trataremos de dar una definición aproximativa de ello siguiendo la teoría formulada por Flora Botton Burlá.

«El escritor fantástico, en ejercicio de su libertad suprema, propone otros mundos, diferentes tipos de respuestas frente a la realidad, y el lector, también en ejercicio de su libertad, puede aceptarlos o rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos en cuenta, siquiera por un momento. (...) La lectura de obras fantásticas pide un espíritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad de diferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una voluntad de juego.»

Primero, tendremos que establecer una distinción entre lo maravilloso, lo extraordinario y lo fantástico según el hecho que el hecho insólito, inesperado o extraño alrededor el cual se construye el cuento fantástico puede tener o no una explicación.

Lo maravilloso. Cuando el hecho extraño no se puede explicar según las leyes del mundo conocido por nosotros, del mundo real, sino que obedece a otras leyes, a reglas que son las de otro sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso. El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos. Los seres que los habitan obedecen a leyes totalmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy distintas características.

Lo extraordinario. Cuando el fenómeno extraño se explica, al final, por medio de las leyes del mundo conocido, estamos en presencia de lo extraordinario (o extraño). Lo que ocurre en este caso es que la manifestación insólita fue producto de una ilusión, o de un truco, o una mentira; o bien, al final del relato, se le da una explicación lógica (que muchas veces es más inverosímil de lo que hubiera sido la mera aceptación del fenómeno como sobrenatural). Esto significa que el fenómeno no era fantástico sino que, por anormal, por extra-ordinario, lo parecía.

Estos dos géneros, maravilloso y extraordinario, limitan estrechamente el campo de lo fantástico.

Lo fantástico. Cuando el fenómeno insólito no es explicable mediante las leyes del mundo conocido, ni se nos da una explicación que lo colocaría clara y definitivamente dentro de un mundo otro, entonces nos encontramos en presencia de lo fantástico.

El hecho fantástico se presenta definitivamente dentro de este mundo conocido. Lo fantástico es la aparición, en el mundo bien ordenado de la vida cotidiana, de lo imposible, de aquello que obedece a las reglas de este mundo. Por lo tanto, esas reglas bien establecidas son indispensables para la aparición de lo fantástico. El cuento fantástico está precisamente basado en la realidad para poder contrastarse mejor frente a ella.

«Frente al hecho anormal, tenemos dos opciones: o se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de nuestra imaginación, y entonces las leyes del mundo son las que conocemos, o bien el hecho ha tenido lugar realmente, forma parte de la realidad, pero entonces la realidad no es la que conocemos, está regida por leyes desconocidas por nosotros.

Según que escojamos la primera o la segunda alternativas, nos encontraremos en el mundo de lo extraordinario o en el mundo de lo maravilloso. Sólo si la duda permanece, si el texto es lo suficientemente ambiguo para no permitir esta elección, sólo entonces estaremos plenamente en el reino de lo fantástico.»

«En el universo evocado por el texto, se produce un acontecimiento –una acción– que está en relación con lo sobrenatural (o con lo falso sobrenatural); éste provoca a su vez una reacción en el lector implícito (y generalmente en el héroe de la historia): esta reacción es la que calificamos como "vacilación" [2], y los textos que la hacen vivir son los que calificamos como fantásticos.» Las emociones fuertes y claras son enemigas de lo fantástico y la risa lo destruye. Lo insólito puede dar lugar a lo cómico o a lo fantástico, pero no a las dos cosas a su vez.

Cortázar y lo fantástico

«Lo fantástico (...) está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.» dijo Cortázar en una conferencia. Lo fantástico es «el derecho al juego, a la imaginación, a la fantasía, el derecho a la magia». «En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos [3], cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.»

Cortázar es capaz de descubrir situaciones inverosímiles en los ambientes más cotidianos a veces abandonando al lector de la manera más inesperada, en medio de una situación perpleja. Mario Vargas Llosa define a él como «vidente, que detectaba lo insólito en lo sólito, lo absurdo en lo lógico, la excepción en la regla y lo prodigioso en lo banal.»

Influencias. En la obra fantástica de Cortázar hay influencias indudables, el propio autor acepta que su inclinación a lo fantástico proviene de Edgar Allan Poe –aunque él siempre estaba atraído por lo fantástico [4]–, esta influencia es, quizá, lo más aparente en Casa tomada [5], influencias a las que él «no tiene ningún miedo». Y sí Cortázar es único; cómo lo indica Mario Vargas Llosa en su prólogo de los Cuentos Completos de Cortázar: «Lo que diferencia Cortázar de un James, de un Poe, de un Borges o de un Kafka, no es la ambigüedad ni el intelectualismo, que en aquél son propensiones tan frecuentes como en éstos, sino que en las ficciones de Cortázar las más elaboradas y cultas historias nunca se desencarnan y trasladan a lo abstracto, siguen plantadas en lo cotidiano y lo concreto y tienen la vitalidad de un partido de fútbol o una parrillada.»

Medios para presentar lo fantástico

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Primero veamos si tratamos de un cuento fantástico –según nuestros criterios, claro– o no. Nadie puede negar que tenemos un hecho insólito en el centro del cuento: el narrador de cuando en cuando vomita un conejito. Los conejitos son negros, grises y blancos, son perfectamente nítidos –cosas totalmente normales en el caso de los conejos– pero nacen en una garganta humana... Las razones de su aparición, en un hombre aparentemente normal, con un trabajo normal, en una ciudad normal, no lo son.

Este fenómeno extraño nos acompaña hasta el final del cuento y no se resuelve en un modo tranquilizador, no se explica según las leyes de nuestro mundo, los conejitos no son alucinaciones paranoicas. Tampoco podemos dar una explicación que colocaría el fenómeno dentro de otro mundo. La vacilación, la duda del héroe también está presente en la obra: no necesitamos más pruebas para atestiguar que hemos encontrado un cuento fantástico.

En los capítulos siguientes examinaremos el simbolismo en el cuento, que complementa rodea el nudo fantástico.

El espacio

En cuanto a la función del espacio en la obra literaria no se suele formular una teoría, en la mayoría de los casos se limita a presentar una serie de datos informativos, generalmente en relación con los personajes.

La mayoría de los relatos de Cortázar «sitúan sus acciones en Buenos Aires, en París y, en menor grado, en París y Buenos Aires al mismo tiempo, Con menos frecuencia el autor deja sin especificar el lugar. (...) Por lo tanto, en la mayoría de los relatos, París y Buenos Aires sirven como a) englobantes, si el espacio tópico –el lugar donde se suceden los acontecimientos– queda en su interior, y b) englobados si el espacio tópico está localizado en los alrededores, en las afueras.»

El espacio cerrado. «En una gran parte de los relatos del escritor argentino, las acciones de los personajes ocurren en tres tipos fundamentales de espacio cerrado: la casa o el apartamento, el ómnibus o el metro y una sala de espectáculos como el teatro o el cine.»

Carta a una señorita en París es uno del primer tipo –en la compañía de Cefalea, Casa tomada y Bestiario del mismo tomo–, y no es excepción a la «regla»: la acción del espacio cerrado sobre los personajes posee carácter negativo. El espacio opresor es «un obstáculo que se interpone "al progreso del héroe", que sólo puede liberarse de su estancamiento saliendo a un espacio abierto [6]», aunque sea para encontrar en él la muerte.

Cuando el personaje se encuentra solo (o prácticamente solo, como en el caso de nuestro narrador, que comparte el piso con Sara) el espacio ya no es la casa, sino el apartamento.

El espacio como espejo de la mente. Varios son los relatos de Cortázar en los que el espacio exterior y el del interior de la mente se confunden o identifican. En Casa tomada se produce una relación entre la distribución de la casa y el psiquismo humano. «Cortázar nos describe una casa con dos partes bien diferenciadas, una de las cuales es precisamente la que está en el fondo de esa "casa profunda" y que sus habitantes no utilizan (...) y entre ambas partes se encuentra una maciza puerta de roble que aislaba esa parte del ala delantera. (...) De esta forma consideramos la parte más retirada de la casa como inconsciente y la parte delantera, el preconsciente, y así entre ambas (...) la censura.»

La relación entre Verano y Casa tomada parece evidente por la repetición de una pareja rutinaria que habita una casa y la presencia de ruidos en la noche representan deseos sexuales reprimidos –que adoptan una forma concreta, la de un caballo.

En Carta a una señorita en París es evidente la relación entre el espacio –el apartamento de Andrée– y su alma. «El propio narrador lo deja claro, pues precisamente su catástrofe sobreviene por "entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma"»

Cuatro relatos de Bestiario presentan de una forma más o menos clara la relación espacio-mente, simbolizando que los fenómenos que acontecen en el espacio no son sino metáforas de los procesos psíquicos de los personajes, y en ellos el problema viene dado por la presencia de animales.

Animales y autoterapía

«Crecí en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con un gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso.» «Desde niño el reino vegetal me ha sido profundamente indiferente (...) En cambio los animales me fascinan: el mundo de los insectos, de los mamíferos, descubrir poco a poco afinidades y similitudes: yo considero que el gato es mi animal totémico y los gatos lo saben.»

La figura del animal relacionada con la enfermedad. El animal puede personificar la aflicción o enfermedad misma o al menos encarnar síntomas de ella –en "Cefalea", donde el espacio de la casa, con las mancuspias haciendo ruidos sobre ella se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas [7]. Carta a una señorita en París se basa en una enfermedad personal [8]: «el cuento de los conejos coincidió con una etapa de neurosis bastante aguda y al escribirlo se curó. Ya que se ha establecido la semejanza de vomitar conejos con la producción de escritura.»

«La figura del animal, un deseo encarnado, simboliza al elemento bárbaro renovador que provee una manera de contrarrestar y sobrevivir las contradicciones de la modernidad.» El nacimiento (y el comportamiento) grotesco de los conejitos pretende limpiar y así liberar al individuo de la enfermedad de la modernidad; pero el protagonista es incapaz de aceptar la cura de la manera que su propio cuerpo propone: la resiste y, por eso, muere.

El protagonista es un individuo en conflicto: «yo no quería venirme a vivir a su departamento...» dice pero luego nos revela: «vine a descansar a su casa». No se saben con claridad todos los factores que componen su crisis, pero los síntomas de la modernidad son evidentes: el cambio constante («he cerrado tantas maletas en mi vida»); la presión del trabajo y las tareas; y por encima de todo, mudarse al ambiente de la otra. Así mismo, todas las cositas finas que no se pueden tocar, los signos de mujer refinada (también fuera de su alcance), oprimen al protagonista: «Y yo no puedo acercar los dedos a un libro (...) destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase por los ojos como un bando de gorriones».

A lo mejor es la instalación del protagonista en ese espacio ordenado el motor de la acción, la causa de un desorden que culmina n la degradación, en el destrozo de los objetos y muebles llevado a cabo por los conejitos.

Él no puede, pero los conejos, sí. «El conflicto interno del protagonista le provoca una reacción corporal: vomita el primer conejo al subir para instalarse en el departamento. Cuando resuelve no matarlo se siente "desorientado pero no infeliz, no culpable...". Así, los conejitos se presentan como una vacuna contra el orden nocivo del departamento: como buenos corpúsculos, se multiplican y atacan al tóxico.»

«Los conejos corrompen el tiempo, cambiando el día por la noche. Inventan su propio espacio, un espacio lúdico fuera de las reglas de la sociedad y la modernidad. Crean un mundo nuevo, un mundo interior, bajo el triple sol de la lámpara. Introducen el desorden del juego, un jugar agresivo que destruye los objetos que signan la cultura. El pobre protagonista no puede descansar ni mucho menos sentarse para continuar su trabajo de intelectual.»

«Su cuerpo –productor de conejos– cambió, produjo más que "lo normal", y él no sabe enfrentar el cambio, su propio devenir. Por lo tanto, no sabe transformar sus rituales de acuerdo con sus nuevas necesidades. Aunque es de su mismo cuerpo que proviene un carnaval liberador, él es incapaz de comprender la posibilidad de un orden nuevo, distinto de lo del mundo. (...) Los conejos no curan al protagonista integrándole a su carnaval grotesco, pero puede ser que lo salven al llevarlo a una muerte alegre y renovadora.»

Bibliografía consultada

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MENCZEL Gabriella. «El llanto en los cuentos de Julio Cortázar» [en línea]. Palimpszeszt. 8. szám, 1997 november. <http://www.btk.elte.hu/palimpszeszt/pali08/28.htm> [Consulta: 27 enero 2001].

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PICON GARFIELD, Evelyn. «Cortázar por Cortázar» [en línea]. En: Cuadernos de Texto Crítico. México: Universidad Veracruzana, 1978. <http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/corpor.htm> [Consulta: 22 enero 2001].